История - Исаак Ильич Левитан

Исаак Ильич Левитан

Содержание.
1. Основные этапы жизни и творческого пути
великого мастера.
2. Художественные методы.
3. Наиболее значимые произведения искусства
мастера.
4. Творческое окружение мастера, проявление
взаимосвязи его творчества с различными
искусствами своего времени и других эпох.
5. Исторические условия развития творчества
мастера.
6. Роль и место мастера в развитии
национальной и мировой художественной культуры.
Родился Исаак Ильич Левитан в августе 1860
года в небольшом литовском городке Кибартай.
Почти нет сведений о детстве художника. Он никогда
не вспоминал о своем прошлом, а незадолго до
смерти уничтожил свой архив, письма родных и
близких. В его бумагах нашли пачку писем, на которых
рукой Левитана было написано: “Сжечь, не читая” .
Воля умершего была исполнена. Но воспоминания
людей, близко, знавших Левитана, дают возможность
восстановить основные факты биографии художника.
Отец Левитана был мелким служащим.
Поселившись с семьей в Москве, он стремился дать
сыновьям хорошее образование. Вероятно, в выборе
жизненного пути Исаака Левитана решающую роль
сыграл его старший брат - художник. Он часто брал
мальчика с собой на этюды, на художественные
выставки. Когда Исааку исполнилось 13 лет, он был
принят в число учеников Училища живописи, ваяния и
зодчества.
Учителями Левитана были Алексей Саврасов и
Василий Поленов. “Левитану давалось все легко, -
вспоминал его товарищ, известный русский живописец
Михаил Нестеров, - тем не менее, работал он упорно, с
большой выдержкой. Как-то пришел к нам в натурный
класс и написал необязательный для пейзажистов
этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в
два-три дня, хотя на это полагался месяц. Вообще
Левитан работал быстро, скоро усваивая то, на что
другие тратили немало усилий.
Его неоконченный “Симонов монастырь” ,
взятый с противоположного берега Москвы-реки,
приняли как некое откровение. Тихий покой летнего
вечера был передан молодым собратом нашим
прекрасно” .
Осознанный поворот новой русской живописи к
демократическому реализму, национальности,
современности обозначился в конце 50-х годов,
вместе с революционной ситуацией в стране, с
общественным возмужанием разночинной
интеллигенции, с революционным просветительством
Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с
народолюбивой поэзией Некрасова. В “Очерках
гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский
писал: “Если живопись ныне находится вообще в
довольно жалком положении, главною причиною того
надобно считать отчуждение этого искусства от
современных стремлений” . Эта же мысль
приводилась во многих статьях журнала
“Современник” .
Но живопись уже начинала приобщаться к
современным стремлениям - раньше всего в Москве.
Московское Училище и на десятую долю не
пользовалось привилегиями петербургской Академии
художеств, зато меньше зависело от ее
укоренившихся догм, атмосфера была в нем более
живая. Хотя преподаватели в Училище в основном
академисты, но академисты второстепенные и
колеблющиеся, они не подавляли своим авторитетом
так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в
свое время соперничавший с Брюлловым картиной
“Медный змий” .
Перов, вспоминая годы своего ученичества,
говорил, что съезжались туда “со всех концов великой
и разноплеменной России. И откуда у нас только не
было учеников!.. Были они из далекой и холодной
Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши,
Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в
заключение были и из Константинополя. Боже, какая,
бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа
собиралась в стенах Училища!..” .
Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся
из этого раствора, из этой пестрой смеси “племен,
наречий, состояний” , стремились наконец поведать о
том, чем они жили, что им было кровно близко. В
Москве этот процесс был начат, в Петербурге он
скоро ознаменовался двумя поворотными событиями,
положившими конец академической монополии в
искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников
Академии во главе с И. Крамским отказались писать
дипломную картину на предложенный сюжет “Пир в
Валгалле” и просили предоставить им самим выбор
сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно
вышли из Академии, образовав независимую Артель
художников по типу коммун, описанных Чернышевским
в романе “Что делать?” . Второе событие создание в
1870 году Товарищества передвижных выставок,
душою которого стал тот же Крамской.
Товарищество передвижников не в пример
многим позднейшим объединениям обошлось без
всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь
говорилось, что члены Товарищества должны сами
вести свои материальные дела, не завися в этом
отношении ни от кого, а также сами устраивать
выставки и вывозить их в разные города
(“передвигать” по России) , чтобы знакомить страну с
русским искусством. Оба эти пункта имели
существенное значение, утверждая независимость
искусства от властей и волю художников к широкому
общению с людьми не только столичными. Главная
роль в создании Товарищества и выработке его
устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову,
Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову,
Прянишникову, Саврасову.
Открывшаяся в 1871 году первая выставка
передвижников убедительно продемонстрировала
существование нового направления,
складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней
было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких
выставок Академии) , но тщательно отобранных, и
хотя выставка не была нарочито программной, общая
неписаная программа вырисовывалась достаточно
ясно. Были представлены все жанры - исторический,
бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли
судить, что нового внесли в них передвижники. Не
повезло только скульптуре (была одна, и то мало
примечательная скульптура Ф. Каменского) , но этому
виду искусства “не везло” долго, собственно всю
вторую половину века.
К началу 90-х годов среди молодых художников
московской школы были, правда, те, кто достойно и
серьезно продолжали гражданственную
передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом
картин о переселенцах, С. Коровин - автор картины
“На миру” , где интересно и вдумчиво раскрыты
драматические (действительно драматические!)
коллизии дореформенной деревни. Но не они
задавали тон: близился выход на авансцену “Мира
искусства” , равно далекого и от передвижничества и
от Академии, - об этом новом художественном
течении скажем дальше.
Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние
ригористические художественные установки
выветрились, она больше не настаивала на строгих
требованиях неоклассицизма, на пресловутой
иерархии жанров, к бытовому жанру относилась
вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был
“красивым” , а не “мужицким” (пример “красивых”
неакадемических произведений - сцены из античной
жизни популярного тогда С. Бакаловича) . В массе
своей неакадемическая продукция, как это было и в
других странах, являлась буржуазно-салонной, ее
“красота” пошловатой красивостью. Но нельзя
сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень
талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский,
рано умерший В. Смирнов (успевший создать
впечатляющую большую картину “Смерть Нерона” ) ;
нельзя отрицать определенных художественных
достоинств живописи А. Сведомского и В.
Котарбинского. Об этих художниках, считая их
носителями “эллинского духа” одобрительно
отзывался в свои поздние годы Репин, они
импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский -
тоже “академический” художник. С другой стороны, не
кто иной, как Семирадский, в период реорганизации
Академии решительно высказался в пользу бытового
жанра, указывая как на положительный пример на
Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точек схода
между передвижниками и Академией было
достаточно, и это понял тогдашний вице-президент
Академии И. И. Толстой, по инициативе которого и
были призваны к преподаванию ведущие
передвижники.
Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать
со счетов роль Академии художеств, прежде всего как
учебного заведения, во второй половине века, - это то
простое обстоятельство, что из ее стен вышли и
Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже -
Серов и Врубель, причем они не повторили “бунта
четырнадцати” и, по-видимому, извлекли пользу из
своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу
из уроков П. П. Чистякова, которого поэтому и
называли “всеобщим учителем” . Чистякова
заслуживает особого внимания.
Есть даже что-то загадочное во всеобщей
популярности Чистякова у художников очень разных
по своей творческой индивидуальности.
Несловоохотливый Суриков писал Чистякову
длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов
обращался к Чистякову со словами: “Желал бы
называться вашим сыном по духу” . Врубель с
гордостью называл себя чистяковцем. И это не
смотря на то, что как художник Чистяков был
второстепенным, писал вообще мало. Зато как
педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908
году Серов писал ему: “Помню вас, как учителя, и
считаю вас единственным (в России) истинным
учителем вечных, незыблемых законов формы - чему
только и можно учить” . Мудрость Чистякова была в
том, что он понимал, чему учить можно и должно, как
фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя
- что идет от таланта и личности художника, которые
надо уважать и относиться с пониманием и бережно.
Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и
перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал
из нее нужное для себя, оставался простор личным
дарованиям и поискам, а фундамент закладывался
прочный. Чистяков не оставил развернутого
изложения своей “системы” , она реконструируется в
основном по воспоминаниям его учеников. Эта была
система рационалистическая, суть ее заключалась в
сознательном аналитическом подходе к построению
формы. Чистяков учил “рисовать формой” . Не
контурами, не “чертежно” и не тушевкой, а строить
объемную форму в пространстве, идя от общего к
частному. Рисование по Чистякову, есть
интеллектуальный процесс, “выведение законов из
натуры” - это он и считал необходимой основой
искусства, какая бы не была у художника “манера” и
“природный оттенок” . На приоритете рисунка
Чистяков настаивал и со своей склонностью к
шутливым афоризмам выражал это так: “Рисунок -
мужская часть, мужчина; живопись - женщина” .
Уважение к рисунку, к построенной
конструктивной форме укоренилось в русском
искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его
“системой” или общая направленность русской
культуры к реализму была причиной популярности
чистяковского метода, - так или иначе, русские
живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля
включительно чтили “вечные незыблемые законы
формы” и остерегались “развеществления” или
подчинения аморфной красочной стихии, как бы ни
любили цвет.
В числе передвижников, приглашенных в
Академию, было двое пейзажистов Шишкин и
Куинджи. Как раз в то время начиналось а искусстве
гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра,
где царил Левитан, и как равноправного элемента
бытовой, исторической, отчасти и портретной
живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего,
что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы
возросла, как никогда. Преобладал лирический
“пейзаж настроения” , ведущий свою родословную от
Саврасова и Поленова.
Одна из самых значительных страниц
биографии Левитана - его дружба с А. П. Чеховым.
Чехов и Левитан - ровесники. Судьбы их во многом
схожи. Оба приехали в Москву из провинции.
“Когда я узнала Левитана, - вспоминала сестра
Чехова Мария Павловна, - он жил на гроши, как и мой
брат Николай, да и большинство других учеников,
заработанные то продажей на ученической выставке,
то исполнением кое-каких заказов. Ближе всего
Левитан сошелся с нашей семьей уже после
окончания школы, когда мы поселились в красивом
имении Бабкине, под Москвой... С утра до вечера
Левитан и брат были за работой... Левитан иногда
прямо поражал меня, так упорно он работал, и стены
его “курятника” быстро покрывались рядами
превосходных этюдов... В дни отдыха мы часами
просиживали с удочками где-нибудь в тени
прибрежных кустов... Левитан любил природу как-то
особенно. Это была даже и не любовь, а какая-то
влюбленность... Искусство было для него чем-то даже
святым... Левитан знал, что идет верным путем, верил
в этот путь, верил, что видит в родной природе новые
красоты» .
С Антоном Павловичем Чеховым у Левитана
установились своеобразные отношения. Они всегда
поддразнивали друг друга, но те немногие
высказывания и письма, которые дошли до нас,
говорят о том, что Левитан открывал свою душу
только Чехову.
“Но что же делать, я не могу быть хоть немного
счастлив, покоен, ну, словом, не понимаю себя вне
живописи” , - признавался Левитан Чехову в одном из
писем. В это же время Чехов пишет одному из своих
адресатов: “Со мной живет Левитан, привезший...
массу (штук 50) замечательных (по мнению знатоков)
эскизов. Талант его растет не по дням, а по часам...”
Константин Паустовский находил в творчестве
Чехова и Левитана много общего. “Картины Левитана,
- писал Паустовский, - требуют медленного
рассматривания. Они не ошеломляют глаз. Они
скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но
чем дольше вглядываешься в них, тем все милее
становится тишина провинциальных посадов,
знакомых рек и проселков” .
В повести Чехова “Три года” есть эпизод
посещения художественной выставки в Училище
живописи. Героиня повести Юлия рассеянно ходит по
залам, и ей кажется, что на выставке много картин
одинаковых. Но вот она “остановилась перед
небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно.
На переднем плане речка, через него бревенчатый
мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной
траве, поле, потом справа кусочек леса, около него
костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали
догорает вечерняя заря.
Юлия вообразила, как она сама идет по
мостику, потом тропинкой все дальше и дальше, а
кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает
огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти
самые облачка, которые протянулись по красной
части неба, и лес, и поле она видела уже давно и
много раз, она почувствовала себя одинокой и
захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там,
где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то
неземного, вечного” . Взволнованная тем, что
“картина стала ей вдруг понятна” , Юлия “начала
снова ходить по залам и осматривать картины, хотела
понять их, и уже ей не казалось, что на выставке
много одинаковых картин” .
Пейзаж, описанный Чеховым, мог бы
принадлежать Левитану, хотя это вымышленный
писателем пейзаж: Чехов никогда ничего не брал
прямо “из натуры” . Повесть “Три года” написана в
1894 году, когда творчество Левитана, друга Чехова,
находилось в полном расцвете. Приведенный отрывок
лучше всяких искусствоведческих исследований
показывает, что такое “пейзаж настроения” , на какое
восприятие он был рассчитан и что значило его
“понимать” . Неопытная в живописи, но чуткая Юлия
поняла - ее муж и знакомый, считавшие себя
знатоками, не нашли в пейзаже “ничего особенного” .
А она не могла им объяснить, потому что такие вещи
и нельзя объяснить, их можно только почувствовать
через свой душевный опыт.
Картину “Осенний день. Сокольники” Левитан
написал в 1879 году, она была одна из первых его
работ. Картина экспонировалась на московской
выставке и была куплена П. М. Третьяковым для его
галереи. В те годы Левитан учился в Московском
училище живописи, ваяния и зодчества. Ему было
только 19 лет, но художник уже имел богатый
жизненный опыт.
“... По дорожке Сокольнического парка, по
ворохам опавшей листвы шла молодая женщина в
черном... Она была одна среди осенней рощи, и это
одиночество окружало ее ощущением грусти и
задумчивости. “Осенний день в Сокольниках” первая
картина выдающегося русского художника Исаака
Левитана, где серая и золотея осень, печальная, как
тогдашняя русская жизнь, как жизнь самого Левитана,
дышала с холста осторожной теплотой и щемила у
зрителей сердце... Осень на картинах Левитана очень
разнообразна. Невозможно перечислить все осенние
дни, нанесенные им на полотно” , - так писал о
творчестве выдающегося русского пейзажиста Исаака
Левитана известный советский писатель Константин
Паустовский.
Летом 1890 года Левитан едет в Юрьевец и
среди многочисленных пейзажей и этюдов пишет вид
Кривоозерского монастыря. Так рождается замысел
одной из лучших картин художника «Тихая обитель» ,
где образ тихой обители и мостков через реку,
соединявших ее с окружающим миром, выражали
глубокие размышления художника о жизни. Известно,
что эта картина произвела сильное впечатление на
Чехова.
Левитан не населял свой пейзажи людьми.
Достаточно вспомнить, что фигуру женщины в
картине “Осенний день. Сокольники” написал Николай
Чехов, брат писателя. И тем не менее картины
Левитана теснейшим образом связаны с
переживаниями человека, они всегда воздействуют
на чувства людей. Для него понять природу -
означало передать самые свой сокровенные мысли,
раздумья о месте человека в мироздании, о его
сложных и противоречивых отношениях с окружающим
миром.
Многие произведения Левитана проникнуты
грустью может быть оттого, что величественная
природа находится в такой дисгармонии с жизнью
человека.
Картину “Владимирка” в 1894 году Левитан
принес в дар П. Н. Третьякову для галереи.
Владимирка - это большая дорога Владимировской
губернии. В одном из воспоминании о Левитане
читаем: “однажды, возвращаясь с охоты, мы с
Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе.
Картина была полна удивительной тихой прелестью...
и вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога...
“постойте. Да ведь это Владимирка, та самая
Владимирка, по которой когда-то, звякая кандалами,
прошло в Сибирь столько несчастного люда...” . И в
тишине поэтической картины стала чудиться нам
глубокая затаенная грусть” .
Так возник замысел пейзажа, который называют
социальным. Чувство, пережитое художником, здесь с
большей определенностью, чем в других картинах,
превратилась в скорбную тему народного движения.
Это подлинный документ эпохи, пейзаж, стоящий в
одном ряду с произведениями, обличающими гнет,
насилие и произвол царской России. Название
картины - “Владимирка” - у людей того времени
вызывала социальные ассоциации, заставляя
вообразить вполне определенные картины жизни
России. Но, кроме названия, картина не содержит
больше никаких разъясняющих элементов, это чистый
пейзаж, в котором Левитан не поступился красотой
русской природы, не умолил ее поэтической прелести
и величественности.
Как удалось художнику средствами пейзажа
добиться в картине социального звучания?
Безусловно, главнейшим в картине для понимания ее
смысла является образ дороги. Она тянется далеко-
далеко в глубину среди полей, перелесков и селений и
где-то у самого горизонта теряется. Кажется, что она
из края в край пересекла всю страну, вдоль и поперек
исхожена людьми. Чувство щемящей тоски возникает,
когда смотришь на эту дорогу. И воображение
создает картины людской скорби, слышатся звуки
цепей и народный стон. “Стонет он по полям, по
дорогам, стонет он по тюрьмам, по острогам, в
рудниках, на железной цепи...” (Некрасов) . Важно в
картине изображение холодного, серого неба,
занимающего значительную часть холста, по
которому вольно бегут облака. И конечно, основную
мысль произведения раскрывает его колорит. Вроде
бы богата и многообразна цветовая гамма пейзажа,
все краски, которые есть в природе, сохранены на
полотне. Но все эти разнообразные цвета приведены
к единой тональности и звучат как приглушенные
краски серого сумрачного дня.
Последнее десятилетие в жизни Левитана
было особенно плодотворным. В пейзажах “У омутах” ,
“Вечерний звон” , “Над вечным покоем” , “Март” ,
“Золотая осень” , “Большая дорога” , “Сумерки. Стога”
, “Летний вечер” , “Озеро, Русь” нашли отражение
размышления художника о смысле жизни.
Картина “У омута” проникнута мрачным
предчувствием. Сумерки. Тяжелые облака плывут по
закатному небу. Кустарники и деревья как будто
прячут кого-то. Кажется, что лес полон шорохов,
живет той тайной ночной жизнью, которой не знает
человек. Узкая тропинка, шаткие мостки над омутом
ведут в таинственную, полную неизвестности чащу.
Страшно остаться одному в таком месте.
Совсем иным чувством проникнута картина
“Ветреный день” . Вероятно, это самое радостное
произведение Левитана.
“Совершенно новыми приемами и большим
мастерством поражали нас всех этюды и картины, что
привозил в Москву Левитан с Волги. Там, после
упорных трудов, был окончен “Ветреный день” с
нарядными баржами на первом плане. Этот этюд-
картина не легко дался художнику. В конце концов
“Ветреный день” был окончен, и, быть может, ни одна
картина, кроме репинских “Бурлаков” , не дает такой
яркой, точной характеристики Волги” , - эти слова
принадлежат художнику Михаилу Нестерову.
Левитан написал на Волге множество картин,
изобразив и “Пасмурный день” и “После дождя. Плес”
и “Вечер на Волге” , но, может быть, самый яркий
образ вейкой русской реки запечатлен на полотне
“Свежий ветер” . Ослепительно белые корабли, синяя
вода, яркие солнечные блики, огромные баржи с
товарами - все это создает радостное впечатление
движения, жизни, наполненной трудом и смыслом.
В те годы солнечные полотна у художника
уступают место пейзажам, проникнутым трагическим
ощущением одиночества, тоски. Левитан был тяжело
болен, и его не покидала мысль о близкой смерти.
Врачи направляют Левитана в Италию. “Чувствую
себя немного лучше, хотя все-таки неважно. В Италию
не еду, а через неделю-две еду в Париж посмотреть
выставки, - пишет он художнику А. М. Васнецову,
воображаю, какая прелесть теперь у нас на Руси, реки
разлились, оживает все... Нет лучше страны, чем
Россия! Только в России может быть настоящий
пейзажист” . Вернувшись на родину. Левитан едет на
Удомельское озеро. Заброшенный уголок Русской
земли, суровая северная природа подсказали
художнику тему его знаменитой картины “Над вечным
покоем” .
Перед нами открывается грандиозная
панорама: высокий мыс берега, бескрайние водные
просторы озера и огромное небо с грозовыми
облаками. Мыс кажется “плывущим” , мы устремляем
свой взор вперед по направлению его движения к
маленькому островку, к синим далям на горизонте и
за тем вверх на небо. Три стихии - земля, вода и небо -
охватываются разом, одним взглядом, они
изображены обобщенно, большими, четко
очерченными массами. И именно обобщенностью
изображаемого этот пейзаж отличается от
предыдущих - художник создает величественный,
монументальный образ природы.
На всех полотнах Левитана природа живет,
проникнутая человеческими чувствами,
настроениями, переживаниями. В этой картине
“психологизм” приобретает новое качество: здесь
природа тоже “живет” , но собственной жизнью,
протекающей помимо воле человека. Она
одухотворена, как бывает одухотворена природа в
сказках, былинах. Вода - мы видим не просто
поверхность воды, в которой отражается
окружающее, как это привычно нам, а ощущаем как
единую массу, которая колышется в громадной чаше и
светится единым белесо-свинцовым цветом. Небо
тоже объято движением: величественное действие
развертывается на нем. Движутся беспорядочно
громоздящиеся, клубящиеся, сталкивающиеся друг с
другом облака, более темных свинцово-фиолетовых
тонов и более светлых, более тяжелых и более легких.
И только небольшое розовое облако, выходящее из
возникшего между тучами просвета, облако,
очертание которого напоминает островок в озере,
спокойно проплывает мимо и скоро исчезнет.
“Земная” часть картины - мыс с приютившейся
на нем старой церквушкой, деревьями,
раскачиваемыми ветром, и покривившимися
могильными крестами. Земная жизнь, которую мы
видим, включается в вечную жизнь природы.
Раздумья о смысле жизни, о жизни и смерти человека,
о бессмертии, о беспредельности жизни рождает это
полотно.
Левитан писал в одном из писем: “Вечность,
грозная вечность, в которой потонули поколения и
потонут еще... Какой ужас, какой страх!” . Картина “Над
вечным покоем” заставляет задуматься над смыслом
жизни и над ее быстротечностью. “В ней я весь, со
всей своей психикой, со всем моим содержанием” , -
говорил об этой картине художник.
Часто бывал Левитан у Чеховых. Дружная и
сердечная атмосфера Чеховской семьи успокаивала
его. Ласково и преданно смотрела на Левитана Мария
Павловна Чехова, сохранившая на всю жизнь глубокое
чувство к художнику. “Милая, дорогая, любимая Маша”
, -так начинал свои письма к Марии Павловне
Левитан.
Личная жизнь художника не сложилась. У него
не было семьи, детей. Кто знает, может быть,
единственное сильное чувство он испытал к Марии
Павловне.
У Чехова в Крыму Левитан встретил новый 1900
год, последний год своей жизни. Две недели провел
Левитан с Чеховым, рассказывал писателю о новых
замыслах, о еще не написанных картинах о своих
учениках..
Еще в 1898 году Левитан начал преподавать в
том самом училище, в котором учился сам. Он мечтал
создать Дом пейзажей - большую мастерскую, в
которой могли бы работать все русские пейзажисты.
Один из учеников Левитана вспоминал: “Влияние
Левитана на нас, учеников, было очень велико. Это
обусловливалось не только его авторитетом как
художника, но и тем, что Левитан был разносторонне
образованным человеком... Левитан умел к каждому
из нас подойти творчески, как художник; под его
корректурой этюд, картины оживали, каждый раз по-
новому, как оживали на выставках в его собственных
картинах уголки родной природы, до него никем не
замеченные, не открытые” .
Когда открылась пейзажная мастерская, почти
половина большой комнаты была отведена под
уголок леса, в котором были ели, небольшие деревья
с желтыми листьями, зеленый мох, дерн, кадки с
папоротниками. Свет из окна падал так, как бы он
падал на лесной поляне. И. Е. Репин в один из своих
приездов в училище был поражен этой мастерской.
Левитан советовал своим ученикам не
ограничиваться поисками удачной композиции,
нужного колорита. Главной задачей пейзажиста он
считал создание образа, способного передать жизнь
природы. Часто Левитан привозил в мастерскую
цветы. Он говорил своим ученикам, что цветы надо
писать так, чтобы от них пахло не красками, а
цветами. “Полезно с натуры сделать два-три мазка, а
остальное доделать дома, - говорил Левитан. -
Запоминать надо не отдельные предметы, а
стараться схватить общее, то, в чем сказалась жизнь,
гармония цветов” . Левитан был очень внимателен к
своим ученикам. От его пристального взгляда ничего
нельзя было скрыть. Он видел, что одному трудно
найти форму, а другой подражает признанным
авторитетам. Иной раз Левитан замечал, что его
ученики материально нуждаются, и немедленно
оказывал им помощь. Помогал он очень тактично, не
обижая. Летом ученики Левитана выезжали на этюды.
Так было и летом 1900 года. Ученики Левитана
поселились в Химках. Они ждали своего учителя и
написали ему шуточное письмо, в котором сообщали,
между прочим, что уже грачи, чьи гнезда чернели на
деревьях возле дачи, соскучились и все время кричат:
“Где Левитан, где Исаак Ильич?” В ответном письме
Левитан, всегда ценивший шутку, писал: “Передайте
грачам, что как только встану - приеду. А если будут
очень надоедать, попугайте: не только приедет, но и
ружье привезет” .
Но Левитан уже не встал. “Как Левитан? Меня
ужасно мучает неизвестность. Если что слышали, то
напишите, пожалуйста” , спрашивал Чехов из Ялты 0.
Л. Книппер. Тревога Чехова была не напрасной. 22
июля (4 августа) 1900 года Левитан умер.
Свою последнюю большую картину художник
назвал “Озеро, Русь” . Широкая гладь воды отражает
облака, освещенные солнцем. На дальнем берегу,
насколько видит глаз, поля, деревушки, купола
церквей. Все в картине - солнце, ветер, несущиеся
облака - пронизано ощущением счастья. Трудно
поверить, что это полотно писал умирающий
художник. Казалось, он хотел сказать: “Это Русь,
счастливая, свободная, какой она может быть и
будет. Не бедность, не смирение и страдания удел
России, она вся - в будущем” .
В картине “Озеро, Русь” Левитан особенно
приближает чистый пейзаж к человеческой жизни.
Радостный, полный солнечного света, воздуха пейзаж
картины с ее торжественными просторами земли и
неба кажется олицетворением праздничного дня в
деревне.
Основой этого предельно возможного
приближения образа природы к человеческой жизни
была усвоенная Левитаном традиция понимания
пейзажа как части общей темы народной жизни. В
картине “Озеро, Русь” мы видим как бы завершение
того, что так ясно выражается и в “После дождя.
Плес” , и в “Тихой обители” , и в “Вечернем звоне” , и в
ряде других картин.
Левитан встретил широкое признание в
обществе. Его элегичность была созвучна
преобладающим настроениям русской интеллигенции,
а в его видении природы счастливо сочетались
объективное и личное, традиционность и новизна.
Младший современник Левитана, В. Борисов-Мусатов,
еще более элегичен, но он и более обособлен в своем
строе меланхолических переживаний: его полотна
требуют от зрителя избирательной психологической
совместимости с художником. Лирика Левитана
масштабнее, а потому доходчивее. Подобно своим
учителям Саврасову и Поленову, он не был лириком
субъективного типа, хотя элемент “личного” у него
сильнее. В его искусстве есть та утонченная
нервность, которая характерна для душевного склада
“детей рубежа” , но вместе с тем оно вызывает
общезначимые ассоциации, уходящими корнями в
историю и поэзию народа. Писал ли он Волгу эта была
раздольная река русских песен. Писал Владимирскую
дорогу - в ней узнавалась, не по внешним приметам, а
по настроению, дорога ссыльных, широкий тоскливый
тракт, где “колодников звонкие цепи взметают
дорожную пыль” . Писал “У омута” - вспоминались
предания об утопленницах. А какой рой воспоминаний
будят у каждого, кто когда-либо чувствовал
очарование русской весны, “Март” или “Большая
вода” , с их голубыми звонами, физически ощутимым
теплом солнца и свежестью последнего снега, с этой
осоловевшей на солнце покорной лошадкой и с этими
тонкими березами в половодье. Пленэр, - да, конечно,
здесь сколько угодно пленэра, но все живописные
категории “умирают” в неотразимом чувстве родины,
родных мест.
Какой-то перебор, какое-то чрезмерное
нагнетание настроения есть, может быть, только в
той картине, которой сам художник особенно дорожил,
- “Над вечным покоем” . Это пейзажное memtnto mori: в
огромном небе тревожно и грозно наплывают тучи
над таким маленьким по сравнению с небом, таким
смиренным кладбищем возле деревянной церкви. Об
этой картине Левитан писал Третьякову: “... в ней я
весь со всей психикой, со всем моим содержанием” .
Левитан прожил всего сорок лет. Он был
порывисто-неуравновешенным человеком, легко
ранимым, подверженным приступам тоски,
доводившим его до попыток самоубийства. Вместе с
тем он умел радоваться и наслаждаться жизнью.
Контрастность его душевных состояний сказывалась
на выборе и трактовке состояний природы: он
показывал русскую природу в широком диапазоне, от
сумрачного минора до ясной праздничности. Воля к
радости вспыхнула у него особенно в последние годы,
когда он был болен тяжело и неизлечимо. В дневнике
Чехова есть лаконичная запись, помеченная
декабрем 1896 года: “У Левитана расширение аорты.
Носит на груди глину. Превосходные этюды и
страстная жажда жизни” . В эти годы, нося на груди
глину, Левитан написал самые мажорные свои вещи -
“Март” , “Озеро в солнечный день” , “Золотую осень” .
И уже в год смерти, совпавший с последним годом
века, “Летний вечер” . Небольшая по размеру и очень
простая по мотиву (дорожка, околица и лес на
горизонте) , эта картина написана с замечательной
живописной свободой, широкими мазками, построена
на отношениях немногих тонов, холодных и теплых.
Но, как всегда, технику у Левитана не замечаешь. Вы
чувствуете себя мирным путником, идущим из тени
навстречу закатному свету через позолоченные им
ворота околицы. И действительно, кажется, что “там,
где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то
неземного, вечного” . Чехов словно предугадал
настроение прощальной картины Левитана.
В русской природе, которую Левитан любил
превыше всего, ему всегда хотелось излить свое
внутреннее настроение и тревогу, раствориться в ее
гармонии, найти “тихую обитель” . Название этой
картины - своеобразная черта времени. Кажется,
русское искусство вновь проходило стадию тихого
романтизма.
“Вся недолгая творческая жизнь Левитана
была наполнена вечными неустанными поисками....
Развитие его творчества - это поиски новых и новых
образов русской природы, в которых раскрывались бы
все новые ее черты и признаки. А вместе с этим это
была и эволюция самого художнического восприятия
природы, отношения к ней, ее живописной передачи.
Это была богатая достижениями эволюция всего
живописного строя искусства Левитана” , - пишет в
своей монографии “Левитан. Жизнь и творчество” А.
А. Федоров-Давыдов.
Художественное наследие Исаака Левитана
огромно, живописные полотна, акварели, пастели,
графика, иллюстрации.
Характеризуя русских пейзажистов, Игорь
Грабарь особо выделяет творчество Левитана: “Он
самый большой поэт среди них и самый большой
чародей настроения, он наделен наиболее
музыкальной душой и наиболее острым чутьем
русских мотивов в пейзаже. Поэтому Левитан,
вобравший в себя все лучшие стороны Сероват” ,
Коровина, Остроухова и целого ряда других своих
друзей, смог из всех этих элементов создать свой
собственный стиль, который явился вместе с тем и
стилем русского пейзажа, по справедливости
названного “левитановским” ” .
В Петербурге шел трудный и сопряженный с
большими издержками процесс взаимной адаптации
позднего передвижничества и позднего академизма,
художественная жизнь Москвы протекала гораздо
более ярко, чем в столице. Здесь развивались свои,
московские традиции, заложенные в Училище
живописи и ваяния, здесь был кружок Мамонтова,
галерея Третьякова, здесь в последней четверти
века работали и Суриков, и Васнецов, и Поленов и
формировалась плеяда новых молодых талантов. В
Москве собственным путем развивалась пейзажная
живопись, подарив русскому искусству несравненного
Левитана.